宋太宗赵光义爱琴是出了名的。

至道元年(995)，希望比肩周文王、武王的他亲自创制九弦琴，并逐个给每一条弦命名为君、臣、文、武、礼、乐、正、民、心。

一些溜须拍马之徒开始大加称赞：“真乃神琴也!”“圣上英明，能制出如此稀世珍琴!”

但古琴待诏朱文济觉得此事甚是不妥，他认为文武二王之所以将五弦琴改为七弦琴，是因为五弦琴音律不全，改成七弦便能修复不足，再加两弦就是多此一举。

听罢，太宗甚是不悦。

古琴琴面结构

 

后来一次宴会上，太宗故意难为朱文济，命其用九弦琴当场演奏。碍于圣言，朱文济只能用九弦琴演奏了一曲，赢得了全场人的掌声。宰相走到其前：“真是新琴新曲，余音绕梁，韵味无穷!”

朱文济淡然回答：“此为古曲《风入松》，演奏时只需七根弦便可。”此言一出，太宗和群臣便面露难色。

九弦琴虽被太宗从上而下大力推广，却一直暗戳戳受到琴人们的抵制。最终他的“古琴改制”以失败告终，其发明的九弦琴并未能广泛使用，至今人们使用的仍然是古老的七弦琴。

古琴结构

 

古琴看似是件普通乐器，其实是中国古代文人正心修身、进德修业的工具，它跨越千年，更蕴含着文人士大夫的道德要求与精神追求。

以琴正心

王文治的书斋雅室

书斋，自古以来便是文人读书挥毫、修德进业的地方。而“琴”历来又是文人的钟爱之物，他们在自己的书斋雅室“以琴正心”，为性灵寻找了一方天地。

魏晋以后，古琴便成为流行于士及上层社会的乐器。至宋代，文人和士大夫成为古琴音乐最主要的演奏者与欣赏者，甚至成为文人阶层特有的乐器，成为一种“高尚趣味”。

《孔子圣迹图·学琴师襄》明隆庆六年(1572)刻本

 

“左手吟猱绰注，右手轻重缓急，更有一般难说，其人须是读书。”这就是所谓的“凡学琴必须要有文章能吟咏者”。且琴旨玄奥，非文雅之士难以知晓。

因此文人书斋中经常会辟一处空间，设琴几坐凳，配以香几置炉焚香，闲时书斋主人便可以即兴一曲则“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”。

北宋“诵馀”仲尼式七弦琴 1126年

 

该琴通体髹黑褐色漆，鹿角灰胎，琴面有细蛇腹断兼流水纹。底板上“龙池”、“凤沼”均为长方形，颈部阴刻篆文“诵馀”二字，龙池内右侧刻楷书“靖康元年造”，左侧刻“松弦馆重修”。此琴曾被明代虞山琴派创始人严澂重修和收藏。

中国古代常以“弦诵”代称礼乐教化或学校教育，“诵馀”即指弦乐，说明琴人在读书之余，常抚此琴来修养心性。

即使不弹琴，清暇之余能够赏琴、听琴亦是一种怡情。东晋陶渊明在室中置一无弦琴，自言道：“但识琴中趣，何劳弦上声”。明人文震亨更是在《长物志》中道：“琴为古乐，虽不能操，亦须壁悬一床。”

明“玉泉”仲尼式铜琴

 

此琴面板、底板、岳山、焦尾、护轸均由铜制成，面板上有十三个金徽，岳山施七根丝弦。琴背护轸之下轸池之中排列有七个玉质琴轸，用以栓弦。琴轸上拴有黄色琴穗。

琴底龙池上方刻小篆“玉泉”琴名。池下刻鎏金篆书琴铭：王孙位将相，侃侃持正义。荣显非所耽，自号幽清士。平生善古琴，雅尚还自治。范铜成兹器，岁月犹亲志。置弦一攫醳，玉泉声尚沸。因忆响泉磬，丰剑今何寄。重人匪重物，万古兴遐思。乾隆庚午仲秋御题。钤朱文“几暇临池”印，白文“得佳趣”印。庚午乃乾隆十五年(1750)，乾隆《御制诗集》收有此诗，为“题李勉玉泉琴”。

琴底龙池内两侧刻有腹款：“唐肃宗丙申年蕤宾月有八日，咸阳乐幽清士李勉捐奉铸造。”系伪款。

在“淡墨探花”王文治的书房中，亦有三尺琴一张。乾隆二十五年(1760)孟夏月(农历四月)，嘉兴人物画家王肇基(1701-?)为三十一岁的王文治，创作了一幅写生小像。

画中的王文治手持折扇，端坐于木椅之上，身后的花架上置有一盆盛开的兰花，身旁条案上摆有古琴、线香筒和鬲式香炉，香炉内插有三根点燃的线香，轻烟袅袅。

王肇基 梦楼抚琴图 绢本设色立轴 1760年

 

画中的景物虽然不多，却摆放得错落有致，极大地丰富了画面的纵深空间，有力烘托出王文治幽兰般的君子心志，以及与琴瑟为伴的文人情操。其实，王文治爱好古琴由来已久，少年时在家乡受好友茅思艾的影响，迷上了音律，喜欢上了古琴。

乾隆十九年(1754)，翰林院侍讲全魁、编修周煌受命前往琉球。当时的王文治因诗文出众，书法俊逸，在京城已经小有名气，所以全魁便请他一同前往，王文治也欣然答应。在那里，王文治结识了中国琴师徐傅舟，于是又向其学习了不少操琴的技法。并作有《笋崖月夜听徐傅舟弹琴》一首。

乾隆二十三年(1758)王文治进京后，结识了知音善曲的蒋士荃, 获得了更多享受戏曲音乐文词之美的机会，并且取得了不凡的成绩：他曾积极参与 《纳书楹曲谱》和《纳书楹四梦曲谱》的出版工作;在家乡买僮教曲，搬演谱奏，自演“西楼记”等曲目;甚至自创家乐，进行演奏，为世人称道。

此画完成时，意气风发的王文治刚参加完会考。不久之后的农历五月，他又在殿试喜中探花，接着一路高升，官至云南临安知府。直到壮年辞官，自言修佛持戒，从此无意仕进。

正如画中所题“先生放达人，耽此琴三尺，世俗竞淫哇，太古音谁识?”，年轻时的王文治便能独身于俗世之外，不趋附淫哇之响，专注清净悠远的太古之音，虽然知己甚少，但能自得其乐便是人生幸事。

宋 “飞龙”连珠式七弦琴

 

桐木斫，鹿角霜间八宝灰，朱漆重髹，蛇腹间流水断。龙池、凤沼呈圆形，龙池上方刻草书“飞龙”二字已为朱漆所掩，但痕迹仍清晰可辨。池之两旁刻长铭并跋，刀口显露，为重漆后所刻，其文曰:“连珠先生，创为此形。金玉其音，空谷遐心。中有鞠通，于千百龄。接踵匏巴，方轨师文。牙期口昔，嵇阮匪今。我欲从之，以思古人，而怀我好音。永以为宝，世世子孙。琴有连珠式，隋逸士李疑作，世称连珠先生是也。余游成都，薄值购获，狂喜屡日，因为铭以志其幸。同治元年岁在壬戌之秋，长沙陆长森寿田氏跋并书。”下刻扁方章一，篆“寿田”二字。池内左右刻倒题腹款楷书两行“大□□□五年叶介福重斫□”。

而比王文治早一个世纪的祝渊(1614-1645)则不那么幸运。生活在易代之际的他，潜心求学读书之余，通过抚琴来修身进德，涵养情操。就是这样一位高洁志士在清兵攻陷杭州时，绝食而死。

谢彬创作此画时，祝渊只有二十五岁，画面背景不着一笔，却将祝渊危坐抚琴、衣冠娴雅、正气凛然的情态表现得淋漓尽致。

谢彬 祝渊抚琴图轴 纸本设色立轴 1638年

 

也许，琴在王文治、祝渊等文人士大夫的眼中，早已经超越乐器本体而成了一种象征理想的符号。而书斋、雅室中的琴也寄托了他们的理想与志向。

以琴会友

随园弟子的园林雅集

古琴不只是文人书斋中标配。当士人走出斋室，与三五好友宴游、雅聚之时，古琴又有了新的作用。他们在园林庭院之中，“以琴会友”，切磋琴艺，烹茗对弈，观画作诗，在种种雅兴中结交同道好友，聊抒胸中逸气。

雅集之上，士人或携琴、或抚琴、亦或者听琴……琴于他们而言，不仅只停留在音乐层面的欣赏，而且是精神情感层面的交流。他们更是以“琴棋书画”作群体文化趣味的体现。

明 十八学士图(琴、棋、书、画四轴)绢本设色立轴

 

文人士大夫在林泉之间，静听松风，携琴访友，不亦乐乎。他们以琴相交、以乐相知的情况已是十分普遍。

北宋范仲淹就曾与王镐、周德宝、屈元应几位名士以琴相交。这四人皆精于古琴，平日里朝暮过从，弹琴弦歌，悠然自得。

“明四家”唐寅《携琴访友图》更是自题道:“弹琴茅屋中，客至犹在坐，自必是知音，松风更相和。”

宋代山水画中，出现了携琴人物作为点景，如马远《山径春行图》《倚松图》等。

马远 山径春行图 绢本水墨立轴

 

宋代田芝翁所撰《太古遗音》中甚至规定了文人抚琴、童子抱琴(携琴)时一系列“标准动作。”

宋代田芝翁所撰《太古遗音》明刊本 抚琴

 

明代以后，人物携琴图被当时的浙派、吴门画派广泛运用于山水画中，描绘的内容多为书童携琴随主人行于小桥流水;或主人看山看水看雪，书童一旁携琴静候;抑或主人独坐或参加雅集，书童前来送琴的场景。

文徵明 携琴访友图 纸本水墨立轴

 

査士标《携琴访友图》虽以“携琴访友”为主题，但画面以平远法构图，意味深长。图中的茅亭下，一位高士端坐观景，不远处另一位高士曳杖前来，童子怀抱古琴跟随身后。

画家巧妙地表达出了一种处于进行时的文士风雅，雅乐即将奏响，一切处于将发而未发之状态，与含蓄蕴藉的古琴精神相合，甚至比对面抚琴更让人有所期待。

查士标 携琴访友图

 

尚滨《颜伯珣会琴图》 则直接地将文人抚琴、听琴的场景描绘出来。在巍峨高山，流水潺潺，青松掩映之下，三位长者正在进行一场小型琴会，情趣高雅，乐韵怡人，吸引知音不断前来。

根据题款可知画中正身抚琴者即颜渊六十六世孙颜伯珣。他曾在泗上筑祇芳园，汇聚一时名流，唱和其间。琴抚于颜伯珣而言，不仅是一种风尚和喜好，更是一种心理上的需要与认同。

尚滨 颜伯珣会琴图轴

 

然而古琴并非只是文人士子的专属，名门才媛、大家闺秀也多以习琴为尚，通过抚琴操缦，抒发幽思、陶冶性情、增添生活之趣。

春秋时期楚庄王妃樊姬、汉成帝妃班婕妤......唐宋元明清时期，女子能琴者不知其数。清代“随园主人”袁枚的女弟子中能琴擅画的更是不在少数。

乾隆壬子年(1792)春三月，七十六岁的“随园主人”袁枚游天台山，途经杭州时，在世交孙令宜的西湖宝石山庄的湖楼举行了一场雅集，参加雅集的正是他的十三位女弟子。

为了纪念这场雅集，袁枚请尤诏和汪恭二位画家共同创作了《随园湖楼请业图》，并亲笔题跋，记录了弟子们集会中的风采，其中“正坐抚琴者，乙卯经魁孙原湘之妻席佩兰也。”

尤诏、汪恭 随园湖楼请业图 设色绢本手卷 1796年

 

在袁枚众多女弟子中，席佩兰当为第一。《随园诗话•补遗》中载：“余女弟子虽二十余人，而如(严)蕊珠之博雅，金纤纤之领解，席佩兰之推尊本朝第一，皆闺中之三大知己也。”

作为内阁中书席宝箴孙女，席佩兰自幼爱好读书，尤其喜欢吟诗作画。她和丈夫孙原湘都是袁枚的学生，二人志趣相投，得以善终。

尤诏、汪恭 随园湖楼请业图 局部

 

画中的席佩兰端坐于琴前，神情专注，右手食指与中指翘起，其余手指按压琴弦，指法清丽，仿佛能听到从中缓缓溢出的旋律，古朴悠远。其旁侧坐者，是相国徐文穆公之女徐裕馨。而立其身后，手折兰草的则是皖江巡抚汪又新之女汪缵祖。树荫之下，三人相映，焚一炉香，听一首曲，悠然闲适，不消多言。

尤诏、汪恭 随园湖楼请业图 局部

携琴归隐

伯牙子期的山水天地

当文人士大夫在现实中必须为生活奔走，为官职干渴时，归隐山林，“弹琴坐其中，世事吾不知”往往就成了他们梦寐以求的生活方式。

他们在山水天地之间、在琴乐声中寻求心灵寄托和精神慰藉，体验“天人合一”“独与天地精神往来”的逍遥与自得。

南朝 竹林七贤与荣启期砖画 砖质 两幅

 

真正的隐居之人，更是离不开古琴的衬托。如隐居杭州孤山的林逋，其生活中常有古琴相伴，“岁课非无术，家藏独有琴。颜原遗事在，千古壮闲心(《湖山小隐》)”。

因而在与古琴有关的书画创作中，“隐士情结”就成为古琴文化的一大特色。其中，道士弹琴通常有着更鲜明的隐士情节。

欧阳修《赠潘道士》一诗中，还专门点明了陋巷之中，以鼓琴为乐的潘道士。正所谓“门无车辙紫苔侵，鸡犬萧条陋巷深。寄语弹琴潘道士,雨中寻得《越江吟》”。

此外赵佶《听琴图》中弹奏古琴的主人翁也是身着皂色道袍，束发免冠于松下，一派仙风道骨的道士形象。

赵佶 听琴图 局部 绢本设色立轴

 

与此同时，道家思想亦与古琴有着密切的联系。琴音所具有的清微、淡远、虚静的特质能够使人远离尘嚣，自然脱俗。

益国仙源道人拥有一张明万历三十三年(1606) 的“太古希声”七弦琴，两侧刻有行书“质以去门，调以广陵。一唱三叹，千古希声”，直接用道家美学思想中“大音希声”来表现此琴琴声的悠远、虚静。

明“太古希声”七弦琴 仲尼式1606年

 

面桐底梓，髹黑漆，流水断纹。螺钿徽，花形紫檀雁足。龙池、凤沼均呈长方形。龙池上方阴刻篆书“太古希声”，两侧刻行书“质以去门，调以广陵。一唱三叹，千古希声”，下刻篆书方印“益藩雅制”。龙池内楷体墨书两行，右侧“大明万历丙午岁孟夏月吉旦”，左侧“益国仙源道人获古桐雅制”。

明“寒泉漱玉”仲尼式七弦琴 1579年

 

此琴为明代益王琴。琴为仲尼式，通体髹黑漆，灰胎为鹿角霜，十三金徽，漆面蛇腹断。龙池、凤沼均呈长方形，龙池上侧有“寒泉漱玉”题名，池内左楷书刻“益国道人□□□□制”，右楷书刻“大明万历七年，岁次己卯孟冬之吉”。凤沼内右侧楷书刻“南昌琴士涂桂”，左楷书刻“奉命按式监斫”。

伯牙学琴而多年，但情志不能专一，成连先生将伯牙带到东海。伯牙被蓬莱山这一真山真水的大自然环境中对海水、山林、群鸟发出的声响而感动，弹琴时融入了自己的情感，最终实现了“天人合一”的道家理想和信仰。

唐 真子飞霜镜

 

此镜为葵花形，自铭“真子飞霜”。“真子”是指修行、归隐或成仙之人，“飞霜”可能是古琴曲调十二操之一履霜操的别称。

懂得古琴真谛的俞伯牙，后来在山林间幸得渔樵隐士钟子期。钱慧安以金农笔法作《伯牙鼓琴图轴》表现的正是“高山流水遇知音”的典故。

人物面部富有凹凸感，衣纹线描挺劲，转折方硬。远景山体直挺，截取山脚一段入画，似有高不可及之象。

画中山岩临水矗立，高瀑飞泻而下，江岸杂树繁茂，一只乌篷船泊于江中，俞伯牙船上抚琴，神情专注。

而此时此刻，能真正听懂伯牙琴声的，也许只有岸边席地而坐的钟子期，“钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴”。

钱慧安 伯牙鼓琴图

 

古琴，穿梭流转于王文治的书斋雅室、随园弟子的园林雅集、伯牙子期的山水天地，为他们的心灵找到了“栖身之所”。

这把古琴穿越到了今天，也许当你走进“吾心安处——古琴文化空间”时，便可在古琴的世界里为自己的躁动不安的心找到归处。