古琴是中国传统文化中最具代表性的乐器，在三千多年的历史长河中，历代琴家创作了3000余首琴曲，其中有一部分今天仍然可以被当代琴家演奏。古琴以她优美的音色和沁人肺腑的旋律被历代文人所喜爱、所传承，成为世界上历史最悠久并流传至今的活的音乐。2003年古琴入选联合国教科文组织世界非物质文化遗产名录。佛教传入中国也已有2000余年的历史，特别是晋代以后，佛教禅宗的发展和传播，并和本土的儒、道相互融合，对中国的文化产生了巨大的影响和推动。那么，古琴和佛教在历史上曾经有着怎样的关系呢?

中国古代音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。唐代大诗人白居易曾说“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。……愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵”(《法曲歌》)。宋苏轼《答范端明启》中的文字更可视为传统美学思想排斥胡夷之乐的代表，文曰：“秦汉以下，郑卫肆行，虽喜三雍之成，旋遘五胡之乱。平陈之后，粗获雅音天宝之中，遂杂胡部。道丧久矣，孰能起之?”尽管当时佛教寺院的增多，佛教教义的普及，佛乐在民间有许多建树，但文人对此的偏见依然根深蒂固。作为文人音乐的代表，古琴美学深受文人轻视胡夷之乐思想的影响，这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，佛教音乐未能在琴坛占据相应的地位。

到明清，琴论中还出现了对佛乐的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴(如明杨表正《重修真传琴谱：乐不妄传论》中就有排斥僧人弹琴的记载)，理由其一，古琴是华夏雅乐之代表，而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐，所以不能用这些音乐;其二，古琴必须传授给文雅有德之人，而僧人乃出于蛮夷之邦，不应传之。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。

而佛家也是排斥古琴音乐的。佛家“以音声色相为邪道”，从佛教扶植戒律角度出发，其强调音声滋长五欲，即音声让人身心动荡，不易摄心。《金刚经》云：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。”

在古代音乐中，古琴是以一种独特的、鹤立鸡群式的文人音乐形态存世的。在很长一段时间古琴与佛教是互相排斥的。但由于古代文人雅士中佛教信仰的缘故，以及琴僧的参与和青睐，两方面的反对都没有阻止住古琴与佛教逐步结下的深厚的法缘。

明万历年间(1592)铁耕道者郑邦福在《三教同声》琴谱序中写道：“新安张宾桐氏，素精琴理。凡可持诵讽咏之者，悉能被之于弦，以清如耳。余为比部时，见其释谈章谱，按而习之。如入梵宫，闻众僧咒，既心异之。越二年余以入贺扺都，又见其以《大学》《清净》二圣经，谱而按之，与前音配吁，亦奇矣。夫宾桐氏欲联三教以同声，何其所志之弘也。乃忽献疑于余曰：“吾儒与道家者流，其习于琴久矣，乃佛氏以音声色相为邪道，则释谈章之谱得无悖于本旨乎?予曰：不然。琴之设，无非禁人之不正，以归于正。咒为佛秘密语，虽不可以文字解，而其为教，亦欲摄群魔以归之正，此其意旨原不谬于圣人，况道流乎?人患不达先王作乐之本耳，达其本则触处泠然无性，非正性之具，即佛氏之风水树鸟皆能说法，梵音潮音皆属妙音。于琴理又何碍也”。

郑邦福的“序”强调了《释谈章》摄魔归正的作用，与儒家道家通过习琴归人于正的方式无二。张德新、郑邦福都是尊奉孔孟儒教的文人，在当时“三教合流”的思潮、以及“三教合流”世俗化环境的影响之下，同时也信奉道教和佛教。从此，《释谈章》从寺院来到文人的古琴音乐之中。

其实，佛祖早已就在以琴说法。佛教《四十二章经》中第三十四章“处中得道”以琴为例讲解了修行的方式：有一位沙门夜间诵读迦叶佛留下的教诫，他的声音很悲恸、紧张，自感惭愧，想要退却道心。佛陀问他说：你以前在家时，曾经做什么事情?沙门回答说：爱弹琴。佛陀说，如果琴弦松弛了会如何?那就弹不响了。如果琴弦太紧，又会如何?那琴弦就会断了。琴弦松紧适中，不紧不松，又会如何?会弹出美妙和谐的音乐。佛陀说：沙门修行也是如此，心如果调适合宜，那么就可以修成佛道。如果修行得太急，身体会疲倦;身体疲倦了，心便会生出苦恼;修行便会退步。修行退步心灰意懒，便离开佛道很远。修行要制心于一处，心清净安乐，佛道便不远。这不正是佛陀以琴说法的例子吗?

古琴与佛教融合后，佛教思想对古琴的影响也是很大的。

从古琴文献来看，对古琴美学思想有直接影响的是禅宗的顿悟说。最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉磵，他在《琴论》中说：“攻琴如参禅，岁月磨练，则无所不通。”这种思想后来被明代著名哲学家、文人李贽加以发挥，李贽认为“声音之道可以禅通”(《焚书·征途与共后语》)。明代《溪山琴况》的著者徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，他曾提出：“修其清净贞正，而藉琴以明心见性。”直接将抚琴与观修自心、明心见性联系了起来，将鼓琴看成自我修行的一个过程。

成玉涧结合禅修，对古琴指法提出了八个字：“吟猱亲切，下指简静”，左手吟猱表现韵味应和右手骨干音更为切合，不宜过度;右手则以“立声孤秀”的单指指法为主。这为古琴“清微澹远”的主流审美立下了规范。

僧人弹琴在唐代文化界已经有了相当大的影响。唐诗中描写古琴的诗最有名的是李白的《听蜀僧睿弹琴》，还有韩愈的《听颖师弹琴》。李白信道教，他其实还有不少写道家的诗里提到过古琴，但都不如他写僧人弹琴的这首有名。王维、白居易也有不少诗提到古琴，他们本来就好佛，创作中自然也留下许多佛家思想的印迹。

古琴琴弦比较长，发出的声音余音较长，这使得操琴者可利用余韵来做文章。但古人一开始并未充分利用古琴的这一特点。在留传下来的较早的琴曲如《广陵散》里，表现节奏气势的右手指法用得较多，表现韵味的左手吟猱指法并不发达，是典型的“声多韵少”。古琴从早期的“声多韵少”向后来“声少韵多”转变，佛教禅宗思想引发的艺术审美观的变化起了很大作用。

中唐以后，受当时新起的禅宗思想影响，更讲求韵味、性灵的美学思想渐渐确立，代表人物是写《二十四诗品》的中唐诗人司空图。他有首诗《寄题诗僧秀公》：“灵一心传清昼心，可公吟后础公吟。近来雅道相亲少，唯仰吾师独得深。好句未安无暇日，旧山得意有东林。冷曹孤宦甘寥落，多谢携筇数访寻。”一开始连着写了四个和尚，然后才引出“吾师秀公”，大有禅宗传灯的意味。在他看来，“雅道”是和尚“独得深”的。欧阳修在一首诗中写道：“弹虽在指声在意，听不以耳而在心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”强调抚琴和听琴都不在感官享受的浅层面，而是要心领神会。这与禅宗静修和观心的方式是一致的。

可见，在中国古琴文化的发展历史上，琴僧是一个不容忽视的群体，他们是琴乐和佛教两种传统文化的传播者和继承者，而这两种文化都具有悠久的历史和深厚的底蕴。贯串着北宋一百多年中，就有一个师徒相传、人才辈出的琴僧系统。他们始终在琴界有着重要地位。

北宋太平兴国年间(976-983)，琴道大肆兴起。“鼓琴为天下第一”者，当属宫廷琴师朱文济。朱文济之后，北宋的琴家多为僧人。朱文济的得意门生就是京师的慧日大师夷中，夷中又将琴技传授给知白、义海，他们都是北宋颇具声望的琴僧。知白是天台宗“山家”派大师知礼的同门师弟，则全则是知礼的徒弟，他先跟师叔知白学琴，后又受师父之命出游，跟义海学琴，以琴传播“山家”思想。当时的天台宗重视居士教育，茶道和琴道是僧人在士大夫中扩展影响的重要手段。天台宗的茶宴仪式到南宋时在临济宗的径山寺享有盛名，被日本来求学的和尚传到了日本，琴道应该也有所传。

配有手势图的《则全和尚节奏指法》后来收录于《琴苑要录》中，留传了下来，这是后人在古琴艺术传承发展中追溯古人指法的重要依据。

广陵派是近代流传最广影响最大的琴派，它的创始者是清初的徐常遇。在它的传承过程中，僧人起到了很大的作用。

清光绪十九年(1893)，广陵琴派第八代弟子空尘和尚刊行了《枯木禅琴谱》八卷。这部琴谱收集了三十二首琴曲，其中二十五首为广陵派传统琴曲，余下七首一般被认为大部分是空尘和尚自己创作的新曲。释空尘是一位行脚僧，一生云游四方，足迹遍及燕齐楚越。他自幼喜爱弹古琴，曾师从于儒释道不同琴家，几十年中携琴游历，寻访名师同道，成为琴禅一体的广陵派名家。

佛教界对空尘大师也有很高的评价，竹禅法师为他的《枯木禅琴谱》撰写的序中写道“以琴说法。大道无相，闻声而入，衣钵流传，因人说法。今云闲上人，深悟琴学三昧，其住世行道，得教外别传之旨。更于琴中音律指法，究竟精妙。曾在普陀聆同袍朗珠阇梨弹梅花三弄，曲上人所授，可谓共命之鸟，两头一音。复于京都聚首，以手著琴曲出示，爰题以琴说法四字，不异禅宗之有语录流传，以共同好云耳。光绪已丑衣弟竹禅题”并题“以琴说法”赠之。德辉法师说：“知公操缦卅年，合琴与禅为一致，则所发之音，所定之曲必有超出声尘之外者矣。”

空尘和尚认为，中国古典文化中的琴德和禅理互为表里，都是修身养性之道，他潜心琴学的目的在于以琴喻禅。他不收俗家弟子学琴，他的弟子如：肇慈、印恒、起海、朱渚、如恒、钱镐龄、钱发荣、朱兆蓉、邵鼎等多为佛弟子。因空尘不收俗家弟子，清末著名古琴家黄勉之为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘和尚为师，学习古琴。现在绵延不绝的广陵派这一脉，基本上是从黄勉之以及秦维翰的再传弟子孙绍陶传之。

此外，浙派徐元白的老师是大休和尚，管平湖早年则在苏州天平山受过武夷派悟澄和尚的指教。在近代各家琴派中，都不乏方外僧人的身影。

晚清时期的巴蜀名僧竹禅(1824-1901)最擅弹的《忆故人》、《普庵咒》二曲，《普庵咒》表现的是他的释子本色，而《忆故人》则流露出他的人间情怀。他一再标举的“以琴说法”，虽以不失佛家本位为旨归，但他为琴坛所重，却是因为他的人间情怀。他是现今可知最早弹奏《忆故人》的琴人。二十世纪三十年代，近代琴家彭祉卿在上海首次演奏《忆故人》，曲惊四座，震动琴坛。大家都为这首琴曲优美的旋律和深挚的情感所感动。彭祉卿向他父亲学习了这首琴曲，而他父亲正是向竹禅和尚学习的。

古琴谱之中的佛曲不多，根据所有现存琴谱，内容和佛教有关的计有：《普庵咒》(又名《释谈章》)、《色空诀》、《法曲献仙音》、《那罗法曲》、《莲社引》、《花宫梵韵》、《摩诃般若波罗密多心经》等。

《普庵咒》这首曲子，相传是南宋的普庵禅师所作，本梵呗之歌，谱入琴唱。全曲共用到217个右手“齐撮”指法，可能是除《广陵散》外所有琴曲中用“齐撮”最多的。它的整体风格是内有阳刚风骨，同时又指法简静，节奏淡雅，素被称为“平调第一曲”。琴书《杨伦伯牙心法》中称它：“虽儒释固自异源，而音韵微有真契，聊寄一时之笑傲云耳，知音者其辨之。”对这些知音而言，这首佛曲的音韵深处，自有中华古远的正声。

《那罗法曲》载于1893年的《枯木禅琴谱》。《枯木禅琴谱》为清代广陵琴派的五大琴谱之一，编辑者就是释空尘。《那罗法曲》是空尘和尚根据梵呗所作的琴曲。他在该曲的后记中写到：

戊子秋访友京都，闲步旃檀寺，听喇嘛齐歌梵呗，音声清和。询之左右，知其为《那罗法曲》之遗音。翌午，携琴复往，乞其反之，而后抚弦和之，得谱成曲，即题斯名以纪之。

从这段后记能够得知《那罗法曲》移植于1888年，为清末北京旃檀寺的梵呗遗音。梵语Kimnara在晋宋隋唐以来的、尤其是唐以后的佛经翻译里面，翻译为“紧那罗”、“紧奈洛”等等，意为“音乐天”、“歌神”，是佛教天神“天龙八部”之一。智者大师《妙法莲华经文句》卷第二下讲：“紧那罗，亦云真陀罗，此云疑神，似人而有一角，故号人非人。天帝法乐神，居十宝山，身有异相，即上奏乐，佛时说法，诸天弦歌般遮于瑟而颂法乐。”在印度文化、尤其是在印度佛教里，紧那罗是音乐之神，也可以说他是佛教音乐的大师。而在《那罗法曲》的演绎中，必然会受到印度佛教音乐的影响。

琴曲《色空诀》与《普庵咒》产生的时代和背景基本相同，其共同特征是都以经咒入琴，但与《普庵咒》境遇不同的是，《色空诀》即《心经》，并未得到广泛的流传，其琴曲载于陈太希编辑的琴歌集《太音希声》之中。陈太希为浙江钱塘人士，师承后期的浙派李水南(浙江德清人)，弹琴五十余载。《色空诀》的题解写道：

太希曰：心经言简意深，盖能明心，斯得见性，见性方可入道也，诚能行之，则性可定，而命可守矣。余常讽诵不已。今则托诸丝桐，亦惟以其言寄于无言，以无声藉于有声云尔，用是普传同志，庶几不蕴无私。

由此题解可知，《色空诀》为陈太希所作。若说《普庵咒》鉴于“摄魔归正”的创作目的，《色空诀》则是为了“明心见性”。陈太希极大的肯定了其弘法利生、修心养性的宗教目的与作用：“诚能行之，性可定，命可守。”并且说明了创作缘由：“以其言寄于无言，以无声藉于有声云尔”，即：妙理本不可言说，但他以有声来表达无声的佛教意蕴。

最近，我的老师陈长林先生已将《色空诀》《那罗法曲》《释谈章》重新打谱，并即将作为佛曲专辑出版。同时，还有一些琴家正在进行古琴佛曲的移植和创作。可以想见，不久的将来，将会有更多的古琴佛曲问世。

总之，明代之后，在“三教合流”思潮和宗教世俗化的影响下，颇带异域之风的“那罗”音乐，最终还是融入了古琴音乐的世界。在中国的文化史中，古琴与佛教曾经互相排斥直至互相融合。古琴佛曲，不仅包容了不同的音乐风格和形式，而且对僧人和居士学习古琴、修身养性和以琴弘法产生了积极的影响。今天，我们还应看到，当代僧人文化水平普遍有了很大提高，大学以上学历的并不罕见，他们对中国传统文化了解得很深入，这使他们更加喜爱古琴。琴家以弹奏佛曲为能，僧人以能弹奏古琴为荣。能弹奏古琴或正在学习古琴的僧人越来越多。笔者经常见到的就有几十位僧人和居士在学习古琴，以琴弘法成为许多僧人的共识。但是目前，我们对古代琴曲中的佛教音乐，还缺乏系统的梳理和研究。另一方面，现在寺庙里还罕见有古琴的活动。以琴说法、以琴弘法一般还是僧人的个人行为。既然古琴与佛教可以融合，为什么在寺庙里不能把抚琴和听琴作为修行的一种方式呢?可以预见，新的颇具个性色彩的古琴佛曲逐渐增多，丰富了古琴音乐内涵，并对中国佛教音乐的发展产生更加积极的影响。古琴与佛教也必然会进一步结下深厚的法缘。